本月初，廈門金蓮陞高甲劇團與臺灣戲曲學院臺灣青年劇團合作的《阿搭嫂》在臺北城市舞臺上演。這是首次閩臺合作，將歌仔戲、客家戲、高甲戲三劇種融為一體同臺公演。

【出奇】

《阿搭嫂》是廈門金蓮陞高甲劇團的經(jīng)典劇目，已經(jīng)上演了12年。不同的是，前12年，《阿搭嫂》是一臺純粹的高甲戲，而此次來臺演出的《阿搭嫂》，在原來高甲戲的基礎上，融合了歌仔戲和客家戲的表演。來自臺灣的主演李文勛告訴記者，這種表現(xiàn)形式在臺灣稱為“三下鍋”。

“畢竟是三個不一樣的劇種，要想同臺演一個故事，需對原劇做不少修改。”李文勛說，比如有兩場戲，講述的是“浪子回頭”“人要有善念”“在監(jiān)獄里受苦”，這些比較悲情的內(nèi)容用歌仔戲表達也很合適;而像“逛廟會”“兒子與媳婦”之類的家庭劇橋段，就適合客家戲;而原劇中幾場敘述事件需要“爆發(fā)力”的戲，用高甲戲來表現(xiàn)就更為對路。

除了劇種之間的配合，對岸觀眾與劇情之間的磨合也顯得尤為重要。李文勛說，原劇中阿搭嫂是一個很愛管閑事的人。為什么會這么愛管閑事?臺灣觀眾可能會丈二和尚摸不著頭腦。于是，經(jīng)過與編劇商量，李文勛在原劇的基礎上加了一場“人物回想”的戲，解釋了一下她為何守寡。“原來，阿搭嫂老公的死，源自大家的漠不關(guān)心，所以在她看來，人與人之間要互相關(guān)心，這就是她看似愛管閑事的根源。而有了這場戲，臺灣觀眾會看得更明白。”

【融合】

臺灣的歌仔戲、客家戲、高甲戲都源自福建，但是，經(jīng)過長時間的發(fā)展，兩岸的傳統(tǒng)劇種又走向了不一樣的發(fā)展道路。

“我在臺灣接觸的高甲戲，從來沒想過原來女生也是可以演‘丑’的。”臺灣戲曲學院高中部學生林郁玲說，參演《阿搭嫂》，打破了她對女性角色“美”“俏”的看法，亦學習到高甲戲中“丑”的表演技巧。

參加本次《阿搭嫂》演出的臺灣年輕演員，三次跨越海峽——首先在廈門學習一些在臺灣沒有接觸過的表演程式，回到臺灣排練，最后再去廈門與金蓮陞團隊合練。兩岸藝術(shù)教學也進行了一次串聯(lián)：2017年2月，吳晶晶率團到臺灣戲曲學院進行表演教學。今年1月，廈門方面又專門為臺灣青年劇團舉辦了為期一周的“閩南傳統(tǒng)藝術(shù)種子培訓”冬令營。

“歌仔戲、客家戲、高甲戲，包括京劇，大陸對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度是堅守，而臺灣的教學與表演體系比較隨性，他們(對傳統(tǒng)戲劇)的態(tài)度是開放與改變。”《阿搭嫂》劇作者、廈門市臺灣藝術(shù)研究院院長曾學文說，堅守傳統(tǒng)，讓大陸的傳統(tǒng)戲劇無論教學還是表演都有一套嚴格的標準，所以大陸講究基本功要非常扎實，而臺灣會做一些大膽的創(chuàng)新實驗，比如這次“三下鍋”，在傳統(tǒng)劇目的表演里就很少見。

“本以為會是一項浩大工程，沒想到，從劇本、表演、音樂到服飾，所有的磨合比我們預想中的要順利。”李文勛說，“因為，臺灣的客家戲、歌仔戲、高甲戲都來自福建，兩岸在

文化上本來就是同根同源的，所以我們溝通起來沒有隔閡。”

【態(tài)度】

這場“三下鍋”試驗帶給業(yè)者很多思考。無論在大陸還是臺灣，傳統(tǒng)戲劇越來越小眾化似乎是一種必然。如今，面對傳統(tǒng)文化，我們應該有怎樣的態(tài)度?

“從篆書到隸書，后來又有楷書、行書、草書等，如今還有各類花體字，形式變了，但是書法的精神沒有變。”曾學文說，每一個時代都有自己的“筆法”，對于傳統(tǒng)戲劇來說，它也應該找到屬于這個時代的“筆法”。

他表示，《阿搭嫂》來臺灣演出，這部上演了12年的傳統(tǒng)劇竟然受到更多的關(guān)注。12年來，它一直以高甲戲存活著，吸引的自然是高甲戲觀眾居多。這一次，它融合了三種劇，于是三種劇的觀眾都過來了。他強調(diào)，這是給傳統(tǒng)文化的一種啟示。

傳統(tǒng)劇要發(fā)展，一定要懂年輕人的心。“比如，傳統(tǒng)劇有很多寡婦劇，像阿搭嫂也是位寡婦，如果還在教導觀眾守寡的意義，那這些劇肯定走不下去。”曾學文認為，真正面對傳統(tǒng)的態(tài)度，應該是在堅守的同時有所改變。

傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過長時間的沉淀，精髓值得保留。而在視覺與聽覺上進行豐富，可以增強多元化和趣味性。“像《阿搭嫂》，不僅僅是對劇本進行了改編，包括舞臺、燈光、音樂都修改了，加入了新的審美元素，吸引更多人來欣賞。但，它在精神上依然是我們的傳統(tǒng)戲劇。”曾學文說，面對傳統(tǒng)，如果一味地保護，那只是守舊，傳統(tǒng)戲劇也要用新時代的眼光來重塑。(記者 李烈)